Sono stato con alcuni amici a vedere il film di Sorrentino. Uscendo dalla sala mi è rimasta addosso un’impressione precisa: La Grazia chiede allo spettatore di entrare nell’ennesimo “mondo Sorrentino” più che dentro una storia. E fin qui, nulla di sorprendente. La vera sorpresa è un’altra: questa grammatica - che altrove sa essere magnetica - qui si irrigidisce proprio nei punti in cui il film punta più in alto: coscienza, colpa, grazia, rapporto Stato - Chiesa.
Il film tratteggia Mariano De Santis (Toni Servillo) come un Presidente della Repubblica stanco, consumato dal peso delle decisioni e dalla vertigine del dubbio: la legge sull’eutanasia, le richieste di Grazia, la fatica di un ruolo che sembra esaurirsi mentre la vita stessa perde slancio. Dentro questa cornice, sostenuta da un controllo formale rigoroso, il racconto regge. E anche chi guarda Sorrentino con distanza difficilmente può negarlo: Servillo domina la scena con una presenza piena, capace di far convivere fragilità e autorità senza mai trasformarle in posa.
La Chiesa e lo stereotipo del regista
Il problema, per me, non sta nell’impianto morale. Sta nel modo in cui la Chiesa viene convocata dentro quell’impianto: non come realtà viva e storica, ma come strumento narrativo. E lo stesso vale per come viene tratteggiato il Presidente. La sua esitazione permanente rischia di diventare una scelta ideologica: l’ennesimo ritratto del cattolico come eterno indeciso, quasi un “democristiano medio” per natura, incapace di assumersi la responsabilità di una scelta proprio perché credente. È una scorciatoia che semplifica ciò che, invece, è drammaticamente serio. Una legge sull’eutanasia non è materia da liquidare con il riflesso di chi “non vuole decidere”: è un terreno che richiede rigore, conflitto interiore, responsabilità pubblica. Se la complessità viene ridotta a indecisione caratteriale, lo sguardo non descrive più un uomo, ma un pregiudizio.
Dentro questa cornice, la figura del Papa mi è sembrata costruita secondo un meccanismo ormai riconoscibile nel cinema “d’autore” quando incontra il cattolicesimo: spiazzare, rompere lo schema, alzare la posta simbolica. Ma qui lo spiazzamento assume una forma che lascia perplessi. Non riesco a comprendere perché il Pontefice debba essere caratterizzato innanzitutto come nero, con capelli rasta, e perché a questa scelta iconografica venga associato un linguaggio che scivola apertamente nello stereotipo. L’uso ripetuto di espressioni come “amico mio” non suona come una forma innocua amicale, ma come una semplificazione culturale inquietante, che rischia di evocare un immaginario razzista: l’idea che l’uomo nero debba parlare in quel modo, come se fosse una macchietta esotica, più vicina al cliché del venditore ambulante che a una figura di governo spirituale universale. L’ho percepito così: un Papa ridotto a gesto scenico, pensato per generare scalpore più che per reggere un confronto umano credibile. In sala mi ha colpito la sensazione di una caricatura travestita da profezia: il Papa non come successore di Pietro, ma come dispositivo narrativo che serve ad assolvere o condannare il protagonista, a orientarne il dramma interiore. Lo stesso ha fatto Edward Berger in Conclave.
A questo si aggiunge un altro stereotipo, forse ancora più sottile ma non meno problematico: il cattolico viene rappresentato come colui che non vuole offendere il Papa, che si muove con timore reverenziale e finisce per farsi consigliare dal Pontefice su una decisione che riguarda una legge dello Stato. È una visione riduttiva, quasi caricaturale, del rapporto tra fede, coscienza e responsabilità politica. Come se l’essere cattolici implicasse automaticamente una sudditanza psicologica, un’incapacità di distinguere i piani, un bisogno di delegare ad altri ciò che invece appartiene alla sfera della decisione civile e istituzionale.
Non è soltanto una mia impressione isolata. In alcune letture critiche emerge chiaramente l’idea che il film inserisca il Pontefice dentro un registro più aforistico che ecclesiale. C’è stato chi, per esempio, sintetizza il passaggio come il momento in cui al Presidente viene ricordato: «Le bugie sono per i curati di campagna; io sono il Papa». È una battuta che funziona cinematograficamente perché “taglia” l’aria, ma paga un prezzo alto: trasforma il Papa in un personaggio da paradosso, quasi un’autorità che legittima lo scetticismo e l’ambiguità, più che una figura che custodisce un linguaggio, una tradizione, una visione.
Questa scelta ha un effetto collaterale evidente: conferma l’idea, sempre la stessa, che la Chiesa sia raccontabile solo attraverso l’eccezione, la rottura, lo shock. Non la si osserva per ciò che è, la si utilizza per ciò che provoca. E quando il cinema si muove in questa direzione, finisce per sovrapporre le proprie lenti ideologiche alla realtà ecclesiale, senza nemmeno accorgersene.
Eutanasia: saper guardare al dolore con speranza
C’è poi un ultimo passaggio, forse il più rivelatore, che attraversa il film come una tesi non dichiarata: l’idea che l’esperienza - quando è vera, quando fa male, quando ti “apre gli occhi” - conduca quasi automaticamente lontano dalla dottrina cattolica, come se la dottrina fosse un’astrazione incapace di reggere l’urto del reale. La scena del cavallo che soffre prima di morire sembra funzionare esattamente così: il dolore visto da vicino diventa la prova che l’insegnamento della Chiesa, su quel terreno, “non ha capito”. Ma questa è una scorciatoia culturale. Non solo perché oppone artificiosamente compassione e verità, ma perché presuppone che la dottrina nasca fuori dall’esperienza, quando la tradizione cristiana è esattamente il contrario: una lettura del reale attraversata da carne, malattia, morte, e da un’idea di dignità che non dipende dall’efficienza o dalla sopportabilità del dolore. Lo aveva già smontato Pascal, quando distingueva tra ragione calcolante e ragioni del cuore senza ridurre le seconde a sentimentalismo; e lo rilancia MacIntyre, mostrando che i giudizi morali non sono automatismi emotivi ma pratiche razionali dentro una tradizione. Anche Viktor Frankl, guardando l’abisso della sofferenza, ricordava che il senso non si ricava eliminando chi soffre, ma interrogando ciò che la sofferenza domanda alla responsabilità. In questa prospettiva, l’esperienza non smentisce la dottrina: semmai costringe tutti - credenti e non - a dire con onestà quali criteri usano per chiamare “umano” ciò che stanno decidendo.
Un film pedante, a tratti noioso
C’è poi un altro nodo, più interno al film: l’ossessione del tradimento. Il tarlo che consuma De Santis è concreto e personale. Vuole sapere con chi la moglie lo avrebbe tradito quarant’anni prima, e quella domanda - più della ferita in sé - diventa il suo chiodo fisso. Questa trama privata si trasforma così in una linea portante del racconto, fino a colonizzare l’immaginario del protagonista e, a tratti, l’intero film. Il Guardian lo mette al centro della psicologia del personaggio, parlando di un Presidente “tormentato” da quel sospetto antico. Movieplayer, allo stesso modo, descrive la ricerca della verità come doppia: quella “stabilita dalla legge” e quella più sfuggente, legata proprio al tradimento. Qui, però, ho avuto la sensazione che il film insista fino a rendere l’idea pedante: non perché il tema sia povero, ma perché viene spiegato e rispiegato, come se l’autore non si fidasse della materia e dovesse chiuderla in un perimetro interpretativo obbligato. La rivista di critica cinematografica Quinlan arriva a una constatazione molto vicina: nella seconda metà il film, scrive, si carica di “spiegazioni del tutto non necessarie” fino a una “pedanteria fuori luogo” che appesantisce lo spettatore.
Ed è proprio quel punto che, secondo me, svela il limite di La Grazia: quando prova a diventare “tesi”, perde ossigeno. La grazia, per sua natura, non è un concetto che si lascia ingabbiare. Quinlan, nella sua recensione, nota un dettaglio che dice molto del modo in cui Sorrentino lavora: cita l’episodio del “papa nero” che si allontana “a bordo di uno scooter”. È un’immagine perfettamente sorrentiniana, certo. Ma è anche l’esempio di come il film scelga il segno “strano” come scorciatoia di senso. A me è rimasta addosso la domanda: perché la differenza deve sempre essere esibita, e quasi mai abitata?
In definitiva, La Grazia è un film che contiene momenti forti, un Servillo solido e un impianto morale ambizioso. Ma, almeno per come l’ho vissuto io, inciampa in un vizio ricorrente: quando guarda la Chiesa, non riesce a farlo senza trasformarla in una macchina di significati già decisi, non veritieri, passati, ormai noiosi. Il risultato è un’opera che chiede rispetto, pretende attenzione, ma spesso ottiene una cosa diversa: la sensazione di essere davanti a un film che vuole governare lo spettatore, più che incontrarlo.
V.B.
Silere non possum